Gli ideogrammi della donna

Quando lavoro la complessa materia dei miei dipinti, quando affondo le mani in questa pasta amorfa di colla, canapa e giornali macerati nell’acqua, ho l’impressione di combinare gli elementi primari in un caos che si trasforma in cosmos e, in maniera reversibile, ritorna al suo stato caotico. A volte sovrappongo gli strati di carta giapponese, molto sottile, bagnata di colla e pigmenti, ocra d’oro, ocra calda, rosso rubrica, verde vescica, blu ceruleo, rosso garanza: la superficie si costituisce così come una stratificazione in cui i colori e la carta si mescolano in una nuova unità e il valore originario dei colori e del materiale si trasfigura in un gioco di mescolanza e trasparenza. La terra alla superficie della tela: La moltiplicazione dell’Uno (1987)

Segni tracciati col colore ad olio su di una pasta di colla e terra emergono su di un fondo di immagini identiche che si moltiplicano settanta volte. Si tratta della foto di una maschera iniziatica femminile, del gruppo etnico Mende della Sierra Leone. Questa maschera-elmo può essere portata unicamente dalle donne che appartengono a una società segreta avente un potere politico all’interno del gruppo sociale. Infatti è una raro caso in cui in Africa la maschera femminile è interpretata da donne; nella maggioranza dei casi è l’uomo che la porta. La foto di questa maschera si ripete nell’economia del dipinto (cm. 200 x 100), mentre il segno che imita la maschera, tracciato con la terra, si sovrappone alla serie di foto. La moltiplicazione di un oggetto rituale, la produzione in serie di un oggetto che è collocato (“objet posé”, cfr. Maertens, Le masque et le miroir) nell’economia simbolica di un gruppo sociale, abolisce il potere del simbolo che è etimologicamente, quello di mettere insieme, di unire ciò che è stato separato, e di costruire il testo, il tessuto simbolico sul quale si basa la vita della comunità. Lo sdoppiamento infinito dell’immagine segna fortemente la nostra epoca: la moltiplicazione dell’Unico, cioè la moltiplicazione di ciò che non può essere riprodotto (in questo caso si tratta della maschera rituale), falsa i meccanismi dello scambio simbolico, tanto nelle società occidentali quanto nelle società africane: un nuovo tipo di ordine è imposto, avente la forza e l’ottusità di uno stereotipo; l’immagine si impone ormai come simulacro, come copia di cui non si conosce più l’originale. Ecco una donna che distrugge la propria immagine:

La voce di Medea contiene l’ideogramma di una donna che uccide i propri figli. Distruzione di ciò che è legato ad un’immagine del passato fortemente amato e che il presente rende insopportabile. L’ideogramma di Medea si presenta graficamente come la versione femminile del minotauro: una figura che indietreggia uccidendo, che compie l’assassinio come per eseguire, malgrado se stessa, la lettera già scritta del destino. Medea è qui una figura diabolica nel senso etimologico del termine (dia-ballein = separare): colei che separa, che spezza il legame vitale con i propri figli, che ha interrotto il rapporto con la sua famiglia di origine con il tradimento e l’omicidio, e che rompe irreversibilmente con Giasone, con una terribile vendetta. Medea non è solo colei che separa, è anche colei che è separata, messa da parte, è la straniera alla corte del Re Creonte, a Corinto. La sopravvivenza di un mondo in cui tutto è sacro, il mondo dei riti contadini della Colchide: Medea, immagine dell’eterno esilio, scompare sul carro del sole. Ciò che appare in questo dipinto è solo una lettera, una sostanza grafica che imita l’assassinio: ciò che viene fissato nella lettera è essenzialmente un gesto rituale che essa richiama alla memoria. Questo carattere proprio della scrittura cinese ne fa una vera e propria scrittura di civiltà (cfr. Granet, Il pensiero cinese), poiché gli ideogrammi, per il loro valore etimologico, sollecitano una memoria collettiva. L’ideogramma nasconde un sapere collettivo che non è immediatamente riconoscibile: il simbolo grafico si è a poco a poco distaccato dall’icona che l’ha prodotto: l’emergenza del carattere arbitrario del segno geroglifico denota la sua usura nella sfera dello scambio comunicativo. Fissare nella sostanza grafica un gesto rituale: ecco un aspetto fondamentale che caratterizza il processo di gestazione della scrittura.

Traccio i contorni di una grande Dea dei serpenti: tiene i due serpenti nelle mani, li tiene come due scettri, come se dominasse completamente la loro energia. I segni si distaccano appena da un fondo verde, dipinto con colori vegetali. Un intimo legame unisce donna e serpente (fino a formare, con la loro unione, l’ideogramma di una sirena). Anticamente si credeva che il serpente si nutrisse di terra. E’ l’animale che è sempre in contatto con la superficie della terra. La sua forma può far pensare sia a un simbolo fallico, sia per i suoi meandri, all’interno del corpo femminile. Durante gli scavi archeologici di Cnossos, a Creta, sono stati ritrovate due piccole statue in maiolica che rappresentano la dea dei serpenti; immagine della fecondità e del ciclo vitale, questo ideogramma appena abbozzato, dai contorni improbabili, si perde in un fondo verde, lacerato come una pelle di squame, come un reperto archeologico: la dimensione metastorica del mito si dissolve alla superficie del quadro in cui si legge la scrittura del tempo sulla materia. Questo ideogramma non è che una sopravvivenza, ma in quanto tale, può essere letto in tutte le sue dimensioni: “Un crittogramma ha tutte le sue dimensioni solo quando appartiene a una lingua perduta” (Lacan, « L’istanza della lettera nell’inconscio »). Un ideogramma che è il mio artificio, che fa parte del mio codice semi-simbolico, che è il prodotto di un lavoro linguistico di separazione e di giustapposizione di elementi nell’economia di un racconto. Un filo narrativo unisce tutti i miei personaggi, tutte queste figure geroglifiche: il cerchio, la donna, il serpente, il labirinto, il guerriero, il minotauro, la nave, ecc. Questo lavoro linguistico è dominato da una figura retorica fondamentale: la sineddoche. La germinazione di un sistema simbolico di segni scritti è sottoposto alla legge di riduzione agli elementi essenziali di un oggetto, ai tratti salienti che lo caratterizzano: graficamente la parte si sostituisce al tutto fino a distaccarsi dalla rappresentazione iniziale che aderisce in maniera realistica all’oggetto rappresentato. La scrittura si costituisce a partire da questo lavoro di sineddoche, di riduzione agli elementi essenziali. Ciò che ha una denominazione è il prodotto di un’astrazione che può aver luogo grazie al nostro potere di dimenticamza ordinata (Valéry) di certe qualità dell’oggetto rappresentato. Percepiamo e comunichiamo attraverso un lessico, un sistema di astrazioni, fatto di rappresentazioni surroganti (SurrogatVorstellungen, Husserl), che obbedisce alla legge del minimo dispendio energetico e che alleviano un’attività psichica elevata. Il tratto economico che domina la nostra psiche si manifesta nei diversi sistemi di scrittura: i segni che li costituiscono sono il prodotto di un processo si stilizzazione, di successive approssimazioni, prodotto del lavoro linguistico di una collettività. La scrittura, in un senso più vasto, comprende anche gli elementi decorativi dell’artigianato, dell’architettura, ecc. Secondo Février :

“L’immaginario popolare può sostituire la scrittura:dalle scene rappresentate sugli antichi sigilli babilonesi fino alle stampe di Epinal, passando per le vetrate delle nostre cattedrali, c’è un filo tenue, ma continuo, che assicura il mantenimento di una tradizione quasi tanto antica quanto la stessa arte del disegno” (Jean Février, Histoire de l’écriture, Paris, Payot, 1984, p.37)

Nella vita delle forme (cfr. l’opera di Focillon) si inscrive un’opera d’arte collettiva, una scrittura comune che è alla base di diversi sistemi di scrittura, così come il parlare comune – definito da Rossi-Landi come insieme delle tecniche intersoggettive di comunicazione – garantisce la traducibilità tra le lingue. Nella sfera di questa scrittura in comune, le rappresentazioni della donna si sovrappongono e si trasformano in un processo continuo di traduzione, tradimento, oblio e ripresa: ecco come si passa dalla Dea dei serpenti alla Sirena a doppia coda:

L’elemento “serpente” questa volta partecipa del corpo femminile: il personaggio non tiene tra le mani dei serpenti, ma le code con le quali termina il suo corpo. Immagine inquietante di un territorio-limite tra femminilità e animalità: la sirena è sempre stata legata al rito funebre (al Museo Nazionale di Atene si può ammirare la Seirin moirologousa, “sirena del canto funebre”), essa è quindi l’immagine di un rito di passaggio, del tra-due, o dell’interregno. Variante della sirena mediterranea, che ha l’aspetto di una donna alata, dalle zampe di rapace, la sirena a coda di pesce o serpente è di origine scandinava. Il suo corpo è carnevalesco per eccellenza: corpo fusionale aperto, in cui l’umano e l’animale si fondono, in cui l’elemento animale, la coda, si sdoppia per tracciare due cerchi: ossessione della circolarità, versione femminile dell’uroboros (il drago che mangia la propria coda), la sirena a doppia coda è il segno della trasformazione degli elementi primari; segno di continuità perfetta, essa ritrova in se stessa le risorse per un rinnovamento della vita. Segno inquietante delle forze abissali, delle profondità oceaniche, la sirena era l’incarnazione dell’imponderabile. Vediamo come questi ideogrammi assumono significati diversi e anche opposti secondo le prospettive plurali di lettura.

L’ideogramma conserva sempre un residuo non-interpretato, non esaurisce mai tutto il suo senso. Inoltre può dar luogo a una nuova sostanza grafica in una catena infinita di ripresa e di dimenticanza: la forma si fa ri-domandare, ritorna sotto un aspetto diverso, con un ruolo diverso nelle varie epoche. Un avvenimento imprevisto può segnare il processo di proliferazione della forma con l’insorgere di tagli, interruzioni, mostruosità e cancellazioni. Oppure la stessa forma può accogliere come un solido calco altri sensi che non sono immediatamente in rapporto con il senso originario. In questo fenomeno di generazione delle forme, un ruolo notevole è giocato dall’horror vacui: lo sviluppo della scrittura cretese prealfabetica è in parte dovuto alla proliferazione, nei sigilli ritrovati negli scavi archeologici, di elementi decorativi aventi la funzione di riempire gli spazi vuoti. Questi vuoti potevano accogliere prolungamenti abnormi di corpi o corpi che si trasfiguravano in vegetali o in animali.

Questa Chora che ho rappresentato in maniera essenziale è l’icona del ricettacolo, anche nel senso platonico del termine (Timeo). Chora è colei che contiene, colei che accoglie, ma anche colei che divora e trasforma la materia. Chora è la terra, terra esausta che sospira: “Sono piena dei cadaveri che ho divorato: Lasciatemi riposare. Padre, anche le acque invocano il riposo, anche gli alberi, gli animali” (Lamento degli ultimi uomini,in Nimuendaju, Die Sagen von der Erschaffung und Vernichtung der Welt als Grundlagen der Religion der Apapocuva-Guaranì, cit. in Galimberti, La terra senza il male, Milano, Feltrinelli, 1984) . Chora è lo spazio dell’opera, ricettacolo pieno, non vuoto inoccupato (kenon), ricettacolo del senso che nasce e si trasforma nell’opera. L’opera-chora “nasconde e rivela il segreto e la realtà di molti possibili: il suo carattere è quello di accogliere tutti questi possibili” (Focillon, Vita delle forme). L’opera-chora attende il suo lettore, esige sempre una nuova posizione di senso, una comprensione rispondente (Bachtin). L’opera concepita come “un infinito potenziale in un finito attuale” (Valéry, L’infinito estetico, Œuvres, Gallimard, 1960, p. 1344), inaugura molteplici itinerari d’analisi; contiene “un senso imprevisto dall’autore e deve rispondere o suscitare in lui una certa sete del nuovo tempo” (Cahiers, II, p. 1051). La chora è lo spazio in cui l’autore si rinchiude al di fuori di se stesso, nell’opera. Tra le accezioni del termine chora c’è anche quella di “paese”: È il paese dell’autore, il suo heimliche, la sua intimità; il paese di un autore che tace, che scrive al di fuori della vita, nel suo luogo extracronotopico, e che guarda alla vita dal punto di vista dell’assenza di vita.

Siamo di fronte a un Personaggio femminile che s’impone su di un fondo color terra: tiene nella sua mano un oggetto, arma o bandiera, un oggetto simbolico che gli conferisce un aria solenne e guerriera. Questo ideogramma della donna fa parte di un sistema, e si combina con altri segni in una sequenza narrativa in cui la ripetizione è significativa. L’organizzazione della ripetizione segna il lavoro artistico: a partire dalla distribuzione dei fonemi nella poesia fino all’organizzazione del ritmo dei colori nei tappeti peruviani: si tratta di una ripetizione liberatoria che introduce l’artista in un automatismo altro, dopo l’azzeramento delle abitudini percettive e interpretative (così l’automatismo della danza, in cui tutte le nostre facoltà sono presenti ma in una dimensione “altra”, in una necessità “altra"che è quella dell’opera).

E’ ancora un personaggio femminile che assicura il viaggio nel paese dei morti: Donna che offre una nave al defunto (1990). In questo dipinto ispirato a una pittura cretese che decora il celebre sarcofago di Aghia Triada (Museo di Irakleion), l’immagine della donna è costituita da un cerchio alla base, segno del movimento perpetuo e di autonomia, nell’atto di offrire una nave. Qui la donna non è solo colei che dà la vita, ma inizia il morto al suo viaggio nell’aldilà: la donna è il tra-due, appartiene al paese dei limiti tra morte e vita, guida il rito di passaggio. Donna e nave si identificano (sono tracciati come un unico corpo): spostamento continuo, profondità abissali, viaggio senza ritorno. Nell’opera ritroviamo una rappresentazione che ci parla dell’opera: come viaggio senza ritorno, che non ammette nostalgia (nostos algos = male del ritorno). Movimento inverso rispetto a quello di Ulisse che ritorna, che è confermato nella sua identità di capo e di padre, il viaggio dell’opera è “movimento del Medesimo verso l’Altro che non ritorna mai al Medesimo” (Levinas, L’humanisme de l’autre homme). L’opera non è lo specchio che riflette l’immagine dell’autore, al contrario, l’autore non vi si riconosce, vi scorge ciò che non si aspettava di trovare presso di sé : paradossalmente egli è creato dalla propria opera, diventa figlio della propria opera e adatta la propria immagine al principio di organizzazione dell’insieme realizzato. L’autore ha prodotto più di se stesso, ha generato, in una operazione vantaggiosa di trasformazione di energia, una fonte di valore, chora del senso molteplice.

Nell’opera un personaggio femminile cerca il suo testo, rappresentato da una trama sfilacciata che vaga al centro del dipinto, Cerco il testo: la superficie è screpolata, molto irregolare, è di cartapesta con una rete incollata sopra. Si direbbe una superficie sopravvissuta ad un naufragio, lavorata dal mare e che ha fatto pensare ad una operazione di simulazione o di “archeologia immaginaria” (cf. Omar Calabrese, Caos e bellezza. Immagini del neobarocco, Milano, Domus\Academy, 1991 et cf. Il sogno della materia, in La scrittura degli elementi, Bari, Edizioni dal Sud, 1988).

Immaginare di essere il testimone di un passato mai vissuto, di essere il martire di un’epoca passata, registrare fedelmente il mai-visto per costruire il tempio di un passato immaginario, in cui s’intrecciano mitologia collettiva e personale, in cui il mito si sottrae alla pura rappresentazione, ma gioca un ruolo attivo in una narrazione. Tuttavia il passato mitico ha una soppravvivenza difficile, e la sua superficie lacerata si affaccia al presente. La trama del racconto è da rifare, è bucata e vaga in tutti i sensi.

A volte, nello spazio di un dipinto, in questa domanda di un sguardo che è il dipinto, si ricompone, per breve tempo, il mio testo:

Io sono la terra che ti accoglie e ti distrugge

la terra che ti copre quando non hai più vita,

la terra che ti consuma e che ti sporca,

la terra che ti salva e che ti dà nuova vita.

La terra che ti trasforma e che ti dà nuova materia.

Dentro la terra che diventa fuoco. I

o sono la terra che accoglie le tue radici.

Sono fatta per riceverti. Mille grani che ti nutrono e che tu corrodi.

Il fuoco mi apre Seismos

Se il fuoco mi apre mostro le stratificazioni della mia materia,

il rosso e il nero della terra, il nero incredibilmente leggero del vulcano. Pyr ifestion

Solo il fuoco mi trasforma.

Il fuoco trasforma me. Io ti trasformo in acqua.

Trasformo le tue radici in acqua e ti riporto al sole che è la tua origine.

Le tue radici mi attraversano ma non mi trasformano, io le nutro e me ne approprio.

Sono la ricettività pericolosa della terra.

Sono la tua superficie.

Tu ti adagi e cammini su di me.

Ma sono fatta di mille grani e avanzo e mi trasformo senza interruzione.

Alle volte sono la tua terra,

il tuo paese e credi di affondare le tue radici in qualche cosa di solido e accogliente.

Illusione dll’uomo tolemaico

(l’uomo continuerà ad essere tolemaico, sempre geo-centrico).

chora paese

Sono il tuo paese che si muove

Qua vehimur navi fertur cum stare videtur

Io ti trasformo in acqua e tu ritorni al sole che è la tua origine.

Solo il fuoco pyr mi trasforma e mi apre

seismos.

Il fuoco che è dentro di me

ifestion

Bibliografia

• Biancofiore, Angela, « Titolo e ideogramma nella pratica della pittura », Micromégas, 1990.
• Calabrese, Omar, « Il sogno della materia », in La scrittura degli elementi, a cura di A. Ponzio, opere di A. Biancofiore, Bari, Edizioni dal Sud, 1988.
• Id., Caos e bellezza. Immagini del neobarocco, Milano, Domus/Academy, 1991.
• Février, Jean, Histoire de l’écriture, Paris, Payot, 1984.
• Focillon, Henri, Vie des Formes, Paris, Librairie Ernest Leroux, 1943.
• Galimberti, Umberto, La terra senza il male , Milano, Feltrinelli, 1984.
• Granet, Marcel, La pensée chinoise (1934), Paris, Albin Michel, 1980.
• Lacan, Jacques, « L’instance de la lettre dans l’inconscient », in Ecrits, Paris, Seuil, 1966.
• Levinas, Emmanuel, L’humanisme de l’autre homme, Montpellier, Fata Morgana, 1972.
• Id., « Le sens et l’œuvre. Dialogue avec E. Levinas », a cura di A. Biancofiore, Athanor 1, 1990.
• Maertens, Jean-Thierry, Le masque et le miroir, Paris, Abier Montaigne, 1979.
• Perniola, Mario, La società dei simulacri, Bologna, Cappelli, 1980.
• Id. Enigmi.Il momento egizio nella società e nell’arte, Genova, Costa & Nolan, 1990.
• Id., Del sentire, Torino, Einaudi, 1991.
• Id., « Fondazionalismo artistico. A proposito di alcuni dipinti di A. Biancofiore », Athanor 2, 1991.
• Ponzio, Augusto, « Ta stoicheia », in La scrittura degli elementi, cit. Id., « Verso la città senza nome », Athanor 2, 1991.
• Rossi-Landi, Ferruccio, Significato, comunicazione e parlare comune, Padova, Marsilio, 1961, 1980.
• Valéry, Paul, Œuvres I-II, Paris, Gallimard, 1957-1960. \ Id., Cahiers I-II, Paris, Gallimard, 1973-1974.