L’écriture des éléments

L’écriture des éléments

Peintures: Angela Biancofiore
Musique: Titi Robin

Ta stoicheia (“les éléments”): un cycle de peintures consacré aux quatre éléments: une exposition qui a voyagé (Paris: Galerie Otalia, Rome:Centro L. Di Sarro, Bari : Alliance française) entre 1988 et 1991. Un livre a été édité La scrittura degli elementi (Bari ed. dal Sud, 1988), avec des textes de Augusto Ponzio, Claude Gandelman, Omar Calabrese.

Voici quelques pages choisies:

Augusto Ponzio, τα στοιχεια

Neppure le cose che noi chiamiamo elementi, neppure esse durano. E anche la forma non dura, a nessuna cosa, e la natura, che tutto rinnova, ricava dalle figure altre figure (Ovidio, Metamorfosi, XV 236, 252-3)

Continuità fra gli elementi, continuità fra i colori. “Bisogna sempre ricordare quelle parole di Eraclito secondo cui la morte della terra diventa acqua, la morte dell’acqua diventa aria, la morte dell’aria diventa fuoco” (Marco Aurelio, IV 46).

Taluni colori rappresentano gli elementi. Il rosso e l’arancione: il fuoco; il giallo e il bianco: l’aria; il verde: l’acqua; il nero o il marrone: la terra. Essi rappresentano anche lo spazio. L’azzurro: la dimensione verticale – azzurro chiaro sopra, azzurro scuro sotto. Il rosso: la dimensione orizzontale – rosso chiaro a oriente, rosso scuro a occidente. Il nero rappresenta anche l’aria e il tempo; il bianco l’intemporale e tutto ciò che scandisce il tempo, l’alternanza delle tenebre e della luce, della debolezza e della forza, del sonno e del risveglio.

“Come un nulla senza possibilità, un nulla morto dopo la morte del sole, come un silenzio eterno e senza avvenire, senza la sepranza stess di un avvenire, risuona interiormente il nero” (Kandinskij). “Ho cercato di esprimere con il rosso e il verde le terribili passioni umane” (Van Gogh, Lettera a Teo).

Colori trasparenti e opachi, semi-trasparenti. Velature. Ombre profonde e rilievo. Toni verdi, toni aranci, toni azzurri. Sovrapposizione, stratificazione, mistione, degradazione di tono. Mescolamento e insieme sovrapposizione dei colori.

“Le feu suggère le désir de changer, de brusquer le temps, de porter toute la vie à son terme, à son au-delà. Alors la rêverie est vraiment prenante et dramatique; elle amplifie le destin humain; elle relie le petit au grand, le foyer au volcan, la vie d’une bûche à la vie d’un monde. L’être fasciné entend l’appel du bûcher. Pour lui, la destruction est plus qu’un changement, c’est un renouvellement” (Bachelard, La psychanalyse du feu).

Il sogno della materia par Omar Calabrese

Da quando agli inizi del secolo si è fatto strada il concetto (molto ambiguo in verità) di «avanguardia», uno strano destino accompagna gli artisti contemporanei, quello della condanna all’«originalità». In altre parole: l’artista diventa per forza una specie di pubblicitario di se stesso, obbligato a sperimentare formalmente il «nuovo», anche laddove i contenuti rimangano perfettamente gli stessi di sempre. Per fortuna, la sperimentazione dell’artista spesso è «nuova» davvero, nel senso che non segue un gusto già scontato, non rievoca echi di forme lontane che abbiano solo l’apparenza dell’innovazione, ma si dà — quasi con lo spirito della scienza — a porre buone domande ai materiali dell’espressione, e a trarre da loro tutto il potenziale di forma e di contenuto che hanno da esprimere.

Questo è chiaramente il caso di Angela Biancofiore, soprattutto nelle opere più recenti e mature (Con una conseguenza finale, fra l’altro, che non mancherà di sorprendere). Negli ultimi quadri, infatti, ha cominciato ad emergere una profonda attenzione per il –supporto materico dell’opera che viene esplorato in due direzioni, una immediata (e appunto quasi naturalistica) e una indiretta (e più «poetica»). I due supporti principali di Angela Biancofiore sono la carta e la tela (in alternativa a pochi altri materiali tradiziona­li). Però, tanto la carta quanto la tela sono «sfigurate», come voleva Kandinskij, perdono riconoscibilità di carta e tela in quanto tali. La carta sembra impastarsi, invecchiarsi, corrodersi, incrinarsi, diventare pesta: in una parola prende l’aspetto della vecchiezza o dell’antichità. La tela invece si sfrangia, si rattoppa, dirada la sua rete sottostante di fili: anch’essa si comporta come se riapparisse alla luce dopo millenni di silenzio, dopo un ritrovamento archeologico.

Ed ecco improvvisamente avvenire il miracolo dell’apparizione immotivata del poetico. È proprio la tecnica dell’invecchiamento e della defigurazione artificiale dei materiali che fa assumere alle opere, piccole o grandi di dimensioni che siano, il sapore del reperto antico ma intatto e del suo mistero congenito. I quadri sembrano oggetti dalla patina cronologica spessa, fatti per essere indagati e decifrati al fine di raggiungere un loro segreto di scrittura, di mito, di bellezza nascosta. È la poetica di una archeologia immaginaria, che proietta nel passato (lontano il più possibile) le proprie indicibili attualità.

La forza della sperimentazione materiale è così potente, che persino le figure tracciate sulla superficie incerta e resa grezza — le chiare, distinte, percepibilissime figure — sono trasformate e fatte coerenti con il restante ambiente archeologico delle opere. Si prendano i segni più astratti: linee vettoriali, schemi astrologici o alchemici, geometrie irregolari. Ebbene, questi in sé sarebbero segni ambivalenti, le cui matrici potremmo scoprire in un antico paganesimo irrazionale così come in una recente tradizione che va dal solito Kandinskij a Paul Klee, su su fino agli odierni Baruchello o Pericoli. Invece qui il sapore è quello di reperti sperduti nella memoria dell’umanità, quasi disegni delle caverne o tracciati rupestri. Altrove, se il materiale appare di papiro o di pergamena d’Alessandria, il disegno si fa egizio, con chiari simboli lunari e solari, che però anche potrebbero riandare al vicino Chagall. Insomma: tutto un paradigma misto di antichità antropologiche (maya, tolteche, azteche, fenicie, assire, sumere, ittite), fa capolino attraverso carte, volumi, cartapeste, tele, papiri, corde, sugheri, palinsesti. Ma è un paradigma che sa anche di Nuova Figurazione, Astrazione ed Empatia, Blaue Reiter, ovvero di quell’archeo­logia contemporanea che ormai è divenuta la nostra tradizione moderna, la «tradizione del nuovo».

Écrit sur du Vent par Claude Gandelman

J’ai tenté de l’inscrire, cette peinture, dans une tradition qui était la grande tradition romantique et, plus précisément, la grande tradition romantique allemande. Mais Angela va peut-être plus loin que les peintres allemands. Pour elle, il s’agit aussi d’alphabet, de l’alphabet de l’élémental, de l’élémentaire. Pour les autres, il s’agissait peut-être bien de l’absence de tout alphabet, de ne plus rien dire, d’écrire le silence. Pour Angela, au contraire, le silence des éléments parle, est alphabet (ou ne serait-ce que lettre…). Dans beaucoup de ses peintures, notamment dans celle intitulée Le Feu, on distingue des runes: le feu parle. Angela s’inscrirait-elle dans une tradition plus large que celle de l’élémental romantique? Je pense à cette grande tradition cabbalistique, que ce soit la cabbale juive ou la cabbale chrétienne, pour laquelle le texte du grand livre de tous les livres, de la Bible, était dit avoir été écrit par Dieu en lettre de feu noir se détachant sur du feu blanc. La typographie de ces grands mystiques était une typographie du feu, une typographie de l’élémental. Et les lettres de cet élémental étaient les lettres de la Nature: feu, eau, terre, vent. C’est ce problème de l’élémental, non tant comme silence que comme écriture qui est, bien évidemment, au centre de l’œuvre de notre artiste. Ce sont aussi les cabbalistes que je retrouve présents dans la peinture intitulée Terre avec son labyrinthe qui me rappelle peut-être moins la signature des constructeurs de cathédrales que la signature de Dieu telle que la voyaient les cabbalistes. On voit ici la représentation de la terre – du monde entier – dans ce diagramme cabbalistique du seizième siècle par Moses Cordovero, de Cracovie, dans son livre intitulé Pardes Rimmonim. On voit comme la «couronne», keter, cabbalistique, enfermant le «royaume» situé au centre constitue un nom de dieu qu’il est, naturellement, impossible de déchiffrer. Car l’oeuvre d’Angela montre à la fois l’impossibilité de déchiffrer et celle, non mions grande, de ne pas écrire. Écrire sur du vent…et justement parce que l’écrit ne doit pas être déchiffré. Et puis, pour Angela, on écrit toujours sur de l’écriture puisque l’élémental lui-même est écriture. C’est surtout l’élément air dont j’ai parlé, celui qui, peut-être, m’a le plus attiré dans l’œuvre d’Angela. On peut peindre la terre, le feu même, pourtant assez insaisissable, mais comment peindre justement cet invisible par excellence qu’est l’air! Quelle gageure incroyable il y a à vouloir capter l’incaptable : «Wenn er luft malt…». Mais l’air, le vent le souffle, en hébreu, c’est le même mot «ruah» qui veut dire aussi l’Esprit. C’est peut-être parce qu’ils sentaient obscurément cette liaison que tous les grands peintres qui constituent cette «tradition de l’élémental» dans laquelle s’inscrit l’ œuvre d’Angela peignent le vent. Et puis, cette fascination que les peintres ressentent pour l’air invisible, pour le vent qui est esprit (ce vent paraclet!), elle a aussi à voir avec le fait que le vent est présent dans le nom de dieu lui même. On connaît ce fameux anagramme IHWH le tetragrammaton imprononçable! Il ne faudrait surtout pas dire Jéhovah, comme le fait la tradition chrétienne – car c’est justement faire de l’air, faire «sortir l’air», faire à dieu ce que lui nous a fait, c’est-à-dire a fait à notre ancêtre à tous, Adam, lorsqu’il insuffla en lui le pneuma, le tuah, la vie. On ne saurait prononcer «ho» et «ah». C’est pour cela, non pour autre chose, que le nom de Dieu est «indisable». C’est cet air-là, ce vent-là qui nous fascine et dont nous savons qu’il est justement interdit. La tradition chrétienne fait du nom de dieu, en prononçant ce nom, ce nom imprononçable, un être «pneumatique», et c’est a tort, c’est le premier acte d’idolâtrie. Mais la peinture du sublime élémental, la peinture des romantiques allemands, la peinture d’Angela, c’est, au contraire, présenter le pneuma à l’état pur, le présenter non comme ruah mais comme logos. YHWH dont voici la vision cabbalistique, écrit en feu noir sur du feu blanc: ne se trouve pas parmi les runes d’Angela, et cependant, c’est cette écriture fondamentale, c’est-a-dire le monde comme «écriture de dieu», comme signature fixée sur du vent, que sa peinture évoque dans le moindre de ses aspects. Si, nous dit-elle, j’ai écris sur du vent, je fixe le non-fixable sur ma toile, c’est parce que je ne peux que parler de ce nom invisible, «imparlable» en termes de sa propre invisibilité et inintelligibilité. De fait, toute sa peinture nous dit ceci qu’il ne suffit peut-être pas de remonter à cette tradition du silence romantique, si proche de nous dans le temps, mais qu’il convient de retourner à une tradition pour laquelle -qu’on l’appelle préhistorique, runique, ou cabbalistique – le monde était, avant tout autre chose, ÉCRITURE. Les tableaux d’Angela sont de l’ÉCRITURE SUR DE L’ÉCRITURE. Nous l’avons dit: ils signifient l’impossibilité de déchiffrer mais aussi l’impossibilité de ne pas voir que tout est écriture, que tout est (déjà) écrit.

Locutio angelorum par Yves Hersant

Texte de présentation de l’exposition Ecriture élémentaire, Galerie Otalia, Paris, 1990.

Il ne me semble pas indifférent qu’elle se nomme Biancofiore et se prénomme Angela. Car elle est d’abord une messagère: telle les créatures ailées qui, dans les Annonciations de la Renaissance, brandissent un lys immaculé en apportant la nouvelle d’une im­minente Incarnation, je l’imagine en ambassadrice d’un monde sacré, dont elle laisse en­trevoir les mystères sans jamais les divulguer. Angela, la bien nommée, est un peintre de l’entre-deux.

Entre l’intelligible et le sensible, voyez-la se mouvoir avec une aisance confondante: peu d’œuvres offertes à la vue sollicitent à ce point les autres sens — en particulier le tactile —, mais peu d’œuvres mettent en jeu des objets spirituels aussi abstraits, Dira-t-on de cette peinture, si puissamment matérielle, si voluptueusement attentive aux rugosi­tés ou au nappé des supports et des enduits, qu’elle est une vigoureuse incitation à rêver sur les substances? Ou bien, fasciné par toute une efflorescence de signes graciles — pointes de flèche, improbables hiéroglyphes, lignes brisées, fragments d’alphabets perdus – , admirera-t-on plutôt une recherche de la pensée pure? Vieux problème de la locutio angelorum, déjà nos aïeux se demandaient si, pour communiquer avec les hommes, les anges procèdent modo spirituali ou per signa sensibilia…. En d’autres termes, non moins scolastiques, la question était de savoir s’ils nous parlent intuitivement, en imprimant dans nos esprits les espèces intelligibles, ou s’ils déploient matériellement le langage or­ganique de la nature.

Par cette pédante allusion, je voudrais aussi suggérer (avant de prétendre le contrai­re) que cet art paradoxal recèle des trésors de culture. Issue du fond des âges, la peintu­re d’Angela semble s’être chargée chemin faisant de toutes les antiques sapiences. Pêle-mêle, elle ranime en nous le souvenir de traditions trop refoulées par une modernité conquérante: traditions juive et chrétienne, kabbalistique et hermétique; millénaires spé­culations sur les quatre éléments dont le monde se compose, sémiotiques raffinées, quê­tes magico-scientifiques du rapport des mots aux choses. A contempler l’«Arciere», ou « La Caduta», ou «Labirinto», ne croit-on pas replonger, plus ou moins inconsciemment, dans de très anciennes herméneutiques? Si caractéristiques qu’elles puissent être de notre XXe siècle finissant, de telles œuvres portent la marque de l’épistémè de la Renaissance. On songe, par exemple, à Claude Duret: «Toutes les créatures sont des notes, marques, caractères de Dieu, plongé occultement dedans elles, comme est le sens dans l’Ecriture, manifeste dedans l’obscurité de ses chiffres». Ou à l’inventif Tritheim, grand amateur d’écritures cryptées qu’il appelait «stéganographies». Ou au célèbre Agrippa, dont la Philosophie occulte allie à des considérations sur les éléments — leurs liens, leurs propriétés, leurs possibles métamorphoses — une audacieuse réflexion sur les figures et les nombres. Ou encore, à Emanuele Tesauro, l’auteur du Cannocchiale aristotelico, qui dans les dessins de la nature, depuis les zigzags de la foudre jusqu’aux fissures de la terre, lisait les desseins d’un Etre suprême. Et remontant plus haut dans le passé, jusqu’aux mythiques hiéroglyphes dont les humanistes de la Renaissance tentaient de trouver l’équivalent, on songe à ces messages codés qui intriguaient tant Hérodote.

Pourtant, Angela reste une messagère sans message; et de toutes ces connaissances accumulées, de cette étrange familiarité du déjà là, elle nous invite aussi à nous déprendre. Paradoxalement, dans le temps même où elle appelle la plus érudite des lectures, son œuvre exige la naïveté du non-savoir et l’émerveillement de l’ignorance. Œuvre crépusculaire si l’on veut, mais où le crépuscule du soir rejoint celui du matin: par son je‑ne-sais-quoi d’auroral, elle est proche des dessins d’enfants. Comme si, à mesure qu’elle multiplie les signes du vieillissement et de l’usure (effrangement de la toile, mise à nu des trames, chiffonnement du papier), elle retrouvait d’autant mieux l’extrême fraîcheur de l’in-fans. De cette peinture si économe de ses moyens, on pourrait dire la même chose que de nos premiers gribouillis, tels que les décrit Martine Bacherich: «Tout paraît pouvoir y faire inscription, le temps, la mort, sa propre naissance, l’intérieur du corps propre et de celui de la mère, la haine, la séparation, un secret, une question, et, comme en priorité, tout ce que l’enfant ne sait pas».

Aussi vieille que le monde, la peinture d’Angela est d’une angélique jeunesse.

Fondazionalismo artistico par Mario Perniola

Testo di presentazione della mostra di Angela Biancofiore presso il Centro “Luigi Di Sarro”, Roma, Aprile 1989.

L’opera di Angela Biancofiore può essere inserita in una linea di tendenza, tipica di alcune manifestazioni recentissime dell’arte contemporanea, la quale è alla ricerca dei fondamenti elementari dell’attività artistica.

Vorrei soffermarmi su due punti. Il primo punto è l’affinità che scorgo nell’opera di Angela Biancofiore con esperienze molto recenti dell’arte contemporanea che vanno nel senso di una rivisitazione della dimensione arcaica. Per esempio sfogliando gli ultimi nu­meri della rivista «Art Forum», in particolare il numero di gennaio 1989, sono rimasto colpito da come il discorso di Angela Biancofiore si ponga in realtà in un contesto arti­stico molto più vasto che va però in direzione opposta a quella degli ultimi anni con la transavanguardia e in generale con il citazionismo, il postmoderno. Questo è il primo punto che mi pare importante sottolineare e che ho chiamato appunto fondazionalismo. Fondazionalismo è la ricerca di qualcosa di originario che però non è fondamento (e qui vorrei mettere in evidenza l’aspetto filosofico della questione): la nozione di fondamento rimanda a una concezione di tipo universalistico, secondo la quale la filosofia occidenta­le sarebbe l’unica filosofia e il compito del filosofo consisterebbe nella ricerca del fonda­mento dell’essere.

Del termine «fondazione» l’aspetto che tengo a sottolineare è l’aspetto etno-filosofi­co. Noi ricerchiamo le fondazioni della nostra cultura, dell’etnia greca. Questo è il se­condo aspetto che mi pare interessante evidenziare: in fondo questo fenomeno che si può ritrovare in alcune recenti tendenze delle arti, corrisponde ad una profonda trasfor­mazione della cultura filosofica che è in atto, rappresenta una netta svolta nei confronti della filosofia del negativo, della filosofia della crisi, del pensiero debole e cosi via, ed è profondamente diverso dal fondamentalismo di Severino.

Mi sembra che si apra una terza strada i cui segni sono abbastanza evidenti nell’am­bito della filosofia tedesca e nel panorama francese: un’opera come l’Encyclopédie univer­selle de philosophie, a cui collaborarono diversi studiosi, va proprio nel senso di una etno‑filosofia, della ricerca di un discorso originario Che non è presentato come un discorso universale, ma è profondamente radicato nell’etnia greca e romana, nell’esperienza del­l’Occidente che «sta accanto» e non ha nessun privilegio nei confronti di altre forme di pensiero. Come diceva Heidegger possono esistere tante forme di filosofia quante forme di linguaggio. Questa relativizzazione è orientata verso una ricerca delle linee essenziali della nostra cultura. L’opera di Angela Biancofiore è collocabile nell’ambito di una profonda trasformazione culturale in atto e di una svolta i cui primi segni si sono cominciati ad avvertire nel corso degli ultimi due o tre anni, e di giorno in giorno nuovi scritti, nuo­vi fatti, nuove iniziative confermano questa direzione.

Angela Biancofiore individua i principi primi nelle lettere dell’alfabeto, che gli anti­chi Greci chiamavano stoicheia: su questo aspetto della produzione si è giustamente sof­fermato Augusto Ponzio nel volume La scrittura degli elementi (Bari, Edizioni dal Sud, 1988), il quale ha messo in evidenza il rapporto esistente tra segni grafici e simbolismo naturale.

I segni primordiali dei quadri della Biancofiore s’iscrivono in un supporto, che si pone come più originario e fondamentale di ciò che accoglie. Non a caso perciò le sue opere più recenti sembrano proprio caratterizzate da una particolare attenzione al fondo su cui gli stoicheia si disegnano. Per restare nell’ambito della proposta ermeneutica di Ponzio, che s’ispira al pensiero platonico, è la nozione di chora ad acquistare il massimo rilievo. Dice infatti Platone nel Timeo che esiste una specie più primordiale degli ele­menti, che non può essere chiamata né terra, né fuoco, né acqua, né alcuna delle cose che nascono da queste o da cui queste nascono. Essa è alcunché di informe che tutto in sé riceve e che partecipa, in modo oscuro e difficile da comprendere, dell’intelligibile.

Chora vuol dire in greco spazio inteso come ricettacolo pieno, non come vuoto inoc­cupato, che si dice kenon, né come mero luogo, che si dice topos. Chora è la campagna, il territorio inteso anche in senso strategico, lo spazio libero che è pronto a ricevere, ad ac­cogliere ciò che sopraggiunge: per impossessarsene, per dominarlo militarmente, per far­sene padrone. Il verbo choréo vuol dire contenere, ma anche tollerare e fa riferimento al­la capacità dei recipienti, ma anche alla comprensione di un insegnamento.

Il «fondamentalismo artistico» della Biancofiore va quindi in una direzione molto differente e perfino opposta a ciò che in filosofia s’intende per arché, fondamento, Grund. Non si tratta di trovare dei principi primi, semplici ed elementari, da cui tutto de­riverebbe, ma proprio al contrario di essere introdotti ad un’esperienza difficile, contrad­dittoria, paradossale, in cui l’aspetto materno della generazione e della nutrizione è inse­parabilmente connesso con quello guerriero della appropriazione e della vittoria.

Uno degli aspetti più interessanti delle vicende artistiche degli ultimi dieci anni è il ritorno della nozione del bello: è questo un aspetto di carattere specificamente estetico sul quale conviene soffermarsi. Era da almeno centocinquant’anni che questa nozione nell’ambito dell’estetica aveva una cattiva fama: già Hegel aveva posto al centro della sua estetica non la nozione di bello, ma la nozione di arte. Questo ritorno della nozione del bello a me sembra strettamente connesso con il postmodernismo sostanzialmente. Tutta­via, quale nozione del bello tornava con gli anni Ottanta? Ritornava la concezione più lieta, quella dell’armonia, della conciliazione: è l’idea più tradizionale, di derivazione pi­tagorica, che si potesse immaginare. Non solo pitagorica, questa nozione del bello veniva interpretata in un senso puramente decorativo, era veramente il luogo in cui tutto si po­teva conciliare con tutto. Ciò si manifesta non solo in sede di critica d’arte, ma anche in sede filosofica: l’interesse nei confronti della nozione di sublime mi sembra connesso con questo ritorno della riflessione sulle categorie classiche. Che cosa, nel corso degli ultimi anni ho dovuto completamente rifiutare nel campo dell’estetica? Proprio questa nozione del bello inteso come conciliazione. Nella storia dell’Occidente c’è un’altra nozione del bello, secondo la quale esso è inteso in senso strategico, ed è considerato un’arma; que­sta nozione rimanda a una concezione non puramente «conciliata», in cui tutto si conci­lierebbe con tutto, come invece avviene nel postmoderno. Di questo secondo concetto del bello si può ricostruire la storia risalendo a Eraclito.

La ragione per cui sono rimasto particolarmente colpito dai quadri di Angela Bian­cofiore sta appunto nel fatto che in essi ho visto emergere questa idea alternativa del bel­lo, che è più sotterranea della prima, meno superficialmente presente nel significato di bellezza che immediatamente fa pensare alla pace, all’armonia, alla conciliazione. Mi sembra molto più importante e anche meno ideologica questa idea di bellezza intesa in senso strategico, ritrovabile — come ho detto — in Eraclito, ma anche nel Barocco: tutta l’opera di Gracian rimanda all’idea di bellezza come acumen, acutezza, e dunque sta in una problematica di tipo strategico.

Delle due nozioni del bello nella storia dell’Occidente, la nozione estetica concilia gli opposti nell’esperienza sensibile e la nozione strategica mantiene gli opposti come tali nell’esperienza del logos. La chora appartiene al secondo tipo di bellezza. L’opera della Biancofiore anche.